馬蒂斯《自畫像》 資料圖片

《打開的窗戶》 資料圖片

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《戴帽子的女人》 資料圖片

正在雕刻的馬蒂斯 資料圖片

馬蒂斯《自畫像（速寫）》 資料圖片

日前，“馬蒂斯的馬蒂斯”正在北京展出。展覽的名字頗為傳神，因為作品都來自馬蒂斯美術館，還凸顯了一個有趣的話題：馬蒂斯眼中的自己。馬蒂斯很關心如何將自己的作品呈現給公眾——1952年，82歲的他將自己收藏的作品捐出，在家鄉勒卡托-康布雷齊建立了馬蒂斯美術館，還親自參與了陳列設計。很多馬蒂斯同時代的人都認為，當他談論藝術時，口才極好，不像個畫家。然而，這其實不是他的本意，他主張“畫家最好的代言人就是他的作品”。

Ⅰ.自畫像與肖像照

對藝術家來說，自畫像不僅是自我陳述的語言，也跟自己的藝術成就不可分割。19世紀以來，自畫像創作比以往任何時候都更加流行。但有研究者發現，在1910年至1970年的60年中，最杰出的藝術家很少有人用自畫像表達自己。馬蒂斯和畢加索亦然，他們作為20世紀最有成就的兩位畫家，盡管也創作過自畫像，但數量不多。馬蒂斯一生只畫過4幅油畫自畫像（1900—1918），其中的三幅都是他拿起畫筆的模樣，呈現出一個專心致志創作的畫家。50歲之后，馬蒂斯只畫過素描或版畫自畫像，都是寥寥幾筆的勾勒。69歲時，他曾畫過四張自畫像（速寫），并在77歲時這樣解讀：盡管這四張自畫像的下半部分完全不同，但并不妨礙畫的是同一個人——他仔細地觀察生活，始終清醒地認識自己，不會徹底向生活低頭。

有趣的是，在自畫像之外，馬蒂斯還注意到一個時尚事物——肖像照，并體現出濃厚的興趣。尤其是每當需要為公開發布的文字配圖時，他都喜歡用精心拍攝的個人照片展示自己，而不是用自畫像。他的肖像照基本可以分為兩類：一類是工作場景中的照片——他或是手持畫板，或正在雕塑，或剪紙，又或是面對模特構思；另一類是個人的正面照或側面照，他總是一臉嚴肅地看向觀眾，這看上去不像畫家，更像一個政治家。馬蒂斯還拍過很多更“正經”的照片——一位打著領帶的藝術家正在工作室里創作。

馬蒂斯玩轉肖像照，緣于世事的“造化弄人”。1905年，35歲的馬蒂斯和朋友們參加了秋季沙龍展，他們的畫作色彩艷麗，筆觸粗獷。評論家路易·沃克塞爾在報紙上戲稱，他們是“一群野獸”，盡管并沒有惡意。當時法國最著名的周刊《畫報》又刊登了這篇文章，只是有些斷章取義，馬蒂斯的作品整整占據兩個版面，分別是《戴帽子的女人》和《打開的窗戶（科利烏爾）》。此后，馬蒂斯和朋友們被賦予“野獸派”的名稱，馬蒂斯也一舉成名。

但麻煩的是，無論是追隨者還是公眾，并沒有理解馬蒂斯，甚至深深地誤解了他。報紙上說，野獸派畫家用駭人的把戲騙取公眾的注意，馬蒂斯尤其擅長這一套。而在兩年后的沙龍展上，到處都是東施效顰的“野獸派”作品，野獸派幾乎成了“騙子”的代名詞。究其原因，主要是馬蒂斯和朋友們的畫作色彩過于濃烈，給人的印象是鮮艷的顏料被隨意涂抹在畫布上。而在西方繪畫傳統中，高雅趣味是不會與明亮的色彩沾邊的。《打開的窗戶》是一幅從室內望向窗外的海景畫，但整個畫面色彩絢爛，對比強烈，不同色塊代表著不同空間，形成由近及遠的透視結構。在野獸派成名之后，馬蒂斯也經常被戲稱為“染色工”。

其實，野獸派并不能算作一派，因為沒有明確的規則和技法，更沒有綱領或宣言。在馬蒂斯的藝術生涯中，野獸派只有短短的兩年，那是他和德朗、弗拉芒克以及芒更等朋友們進行色彩實驗的一個階段。但在后人看來，野獸派是20世紀第一個藝術運動，隨后的現代藝術多以各種運動來命名，如立體派、超現實主義、抽象表現主義等。

1910年，作家多熱萊斯在報紙上發表評論文章，將馬蒂斯描述為“瘋子”，甚至“放蕩藝術家”。頗有戲劇性的是，配圖由馬蒂斯提供，他選了一張精心設計的“自拍照”——《工作室里的馬蒂斯》，照片上的他39歲，手持畫板，嚴肅又認真地打量著觀眾，既不像瘋子，也不放蕩。這是被定格的“瞬間”：一位嚴謹的藝術家正在認真創作。

就這樣，當馬蒂斯一心追求的藝術理想不被公眾理解時，他“不務正業”所拍的肖像攝影，又奇妙地扭轉了自己的負面形象。1911年，柯蒂斯出版公司也在美國調查發現，“一張好照片比言辭更有效”。這并非巧合，馬蒂斯的時代正是攝影逐漸崛起的時代。盡管第一張照片誕生于1839年，但直到馬蒂斯出生以后，照片才逐漸在報紙和雜志上流行，《畫報》便是法國第一份刊登照片的雜志。到了晚年，馬蒂斯還拍過很多照片，呈現自己的剪紙創作過程。72歲時，他甚至說，好的攝影師遠勝于肖像畫家。

此言出自這位老畫家之口，也透露出幾分無奈。早在16世紀的威尼斯，馬蒂斯的前輩們就已經創作自畫像了，當時的自畫像根植于真實，被視為“鏡中像”。但馬蒂斯的理想恰好相反，他追求的不是外在的真實，而是“通過思想和形式的簡化來抵達寧靜”，在他看來，“細節不僅會弱化線條的清晰度，也會破壞情感的強烈程度”。換句話說，要是馬蒂斯把自畫像畫成照片的樣子，那就跟他的理想背道而馳了。反倒是那四張速寫更契合他的理想，寥寥幾筆，就畫出了自己。

或許，用肖像照代替自畫像，是馬蒂斯的一種妥協：自己的作品和理想很難被別人理解，但一個認真敬業的畫家形象卻容易被公眾認可。

Ⅱ.畫家筆記與藝術理想

馬蒂斯在圖像上妥協，并不表示在其他形式上也會如此。38歲時，他在著名的《大評論》雜志發表《畫家筆記》。盡管這是文字，而且長篇大論，但在馬蒂斯看來，其重要性不亞于他的任何一幅作品。正如《馬蒂斯傳》的作者斯波林所說，馬蒂斯以清晰又自信的方式闡述了自己的理論立場。他的理想是“一種平衡、純潔又寧靜的藝術，沒有令人煩惱或壓抑的題材，就像一把舒適的扶手椅，能讓人從疲勞中恢復過來，撫慰人的心靈”。在這篇長文中，馬蒂斯既表達了繪畫實踐與藝術理論的關系，也明晰了畫家自我與藝術家群體以及時代潮流的關系。一年后，它被翻譯成俄語和德語。在今天，它被視為藝術家自我闡釋的經典之作，在藝術史上占據重要地位。

圍繞寧靜的藝術理想，貫穿馬蒂斯藝術生涯的始終是“色彩實驗”。早在跟隨老師古斯塔夫·莫羅學習時，他就因對顏色的追求而讓莫羅很不滿。28歲以后，馬蒂斯迎來藝術創作的多產時期。他畫了一系列風景畫，主要是從窗戶看出去的巴黎圣母院，但與其說是自然景觀，不如說是各種純色的相互作用。35歲時，他的色彩探索小有所成，體現為秋季沙龍上的《戴帽子的女人》和《打開的窗戶》，但被人詬病為野獸風格；36歲時，他又在獨立沙龍展上展出《生之喜悅》，人們更加難以理解，很多人開始奚落他。

面對他人的批評，馬蒂斯也曾一度陷入自我懷疑。不過在他的性格中，一直保留著堅忍頑強和井然有序的一面，幾乎沒有一點多愁善感或顧影自憐。馬蒂斯出生在法國北方，那里環境惡劣，生活困難。馬蒂斯也繼承了家族堅定的意志和頑強的精神。21歲時，他不顧父親的反對開始學畫畫，代價是失去了父親的經濟支持，從此過上了長期拮據的生活。但他也曾多次說過，因為一無所有，所以也不擔心失去什么，比起富裕的同齡人，他反而有一種他們無法獲得的自由。

以繪畫為業，是馬蒂斯抵御所有困難的靈丹妙藥。36歲時，馬蒂斯寫信給好友芒更說，他能做的只有繼續作畫。孩子們也發現，父親的畫是整個家庭凝聚力和情緒穩定的源泉。馬蒂斯的大兒子皮埃爾后來在給父親的信中寫道：“我清楚地知道您的畫在我們家的位置，每一幅都代表一個時期，為我們大家提供著全新的養分，每一幅都那么重要，直到消失后才知其彌足珍貴。”

1906年秋天，馬蒂斯迎來了豐收的季節，收藏家們開始第一次爭奪他的作品。兩年之后，馬蒂斯在秋季沙龍上展出了11幅油畫、13件雕塑和7張素描。《紅色和諧》是馬蒂斯明確自己藝術風格的匠心之作。這幅畫最初是“藍色和諧”，但馬蒂斯后來重新畫成了紅色。在《紅色和諧》中，他完全放棄了光影和傳統的透視技法，改用大面積紅色表現室內縱深的空間。讓人感到奇妙的是，盡管色調本身沒有變化，卻清晰地表現出不同空間，區分出桌面、墻面和地面。自此以后，馬蒂斯真正成為一位裝飾大師，《畫家筆記》就是在當年年末發表的。他的藝術使命由此變得更加明確：目的是讓人放松，就像一把舒適的扶手椅。

在《畫家筆記》中，馬蒂斯嘗試澄清別人的誤解，他確實要為繪畫創造新的造型語言，但不是對西方繪畫傳統的破壞，而是仍然根植于傳統。他說：“藝術家的作用跟學者一樣，在于他掌握了那些不斷重復的通用真理，不過，當他抓住了它們最深層次的意義時，這些真理對他來說就有新的意義，他把它們轉化成他自己的真理。”落實到具體創作，無論是人物、阿拉伯紋樣，還是明亮的色彩，都猶如他采集的遠古珍寶，或者借用艾略特描述詩人的說法，將先前的作品囊括于自己的作品之中。65歲時，馬蒂斯又發表了《論現代主義和傳統》，再次重申這一觀點：藝術的傳統并未中斷。“放棄傳統，藝術家也可能會成功，但這種成功只會轉瞬即逝，而他的名字也會很快被遺忘。”

當然，馬蒂斯并非生來就會舞文弄墨，他的文字表達清晰、簡潔，經過了深思熟慮，也是他長期學習的結果。皮埃爾清楚地記得，父親經常看書，五十幾歲的時候，還在讀《如何寫好法語》。

Ⅲ.作品與自我

如果沒有《畫家筆記》，或許就很難理解如下現象：最初馬蒂斯的作品被評論家看做“亂涂亂抹”，而他在照片中的形象卻恰恰相反。同樣耐人尋味的是，當他以野獸派聲名鵲起后，一個在訪談中能說會道的馬蒂斯也隨之出現了。

有一件軼事經常被人提起：采訪馬蒂斯的人期待看到一個古怪的藝術家，但出現在眼前的馬蒂斯卻是溫文爾雅的紳士模樣，他談吐清晰，舉止優雅。早在1909年，評論家夏爾·艾蒂爾就采訪過他，發現他見解不凡，與“野獸派中的野獸”相去甚遠。美國收藏家里奧·斯坦也很贊嘆馬蒂斯的機智：“在談論藝術時，他能準確地表達自己的想法，這在畫家中屈指可數。”

由此可見，當馬蒂斯面向公眾時，無論是書寫還是言談，都用詞簡潔，表達精確。從37歲開始，馬蒂斯一生接受了50多次采訪，令人驚訝的是，他所表達的可以說跟《畫家筆記》互為表里。當《畫家筆記》發表一年后，39歲的馬蒂斯接受艾蒂爾采訪，幾乎將這篇筆記中的觀點重復了一遍。42歲時，馬蒂斯在回答一位畫家采訪時說：“一幅畫應該始終是裝飾的。”1945年，馬蒂斯已75歲，當采訪他的評論家直接指出，人們仍在指責他的裝飾性藝術時，馬蒂斯引用德拉克洛瓦的話辯護，“我們不被理解，我們只被承認”，并再次重申，裝飾性不等于膚淺，而是藝術作品的一個最基本特征。也許正是這樣的重復，使馬蒂斯的理想不至于石沉大海，他的自我也不至于無所依托，兩者始終在對話中被不斷提起，并以這樣的方式得到實現。梅洛·龐蒂說得好：“說話者的話語不表達一種既成的思想，而是實現這種思想。”

1941年，年逾古稀的馬蒂斯經歷了一場大手術。此后接受了法國著名評論家皮埃爾·庫蒂翁的訪談，前后9次，歷時3個月。馬蒂斯對談話稿進行了多次修改，取名《與馬蒂斯閑談》，準備由斯基拉出版社出版。令人意外的是，他最終放棄了出版，這本談話錄從此被塵封在檔案館，直到70多年后的2013年才重見天日。或許，這恰是馬蒂斯心中矛盾的折射。他很喜歡尼采的名言，“沒有事實，只有詮釋”；但他同樣說過，畫家應該把自己的舌頭割掉。

馬蒂斯理想中的真正自我究竟是什么？除了《畫家筆記》，更簡單的答案蘊含在他的作品中，這就是《粉紅色畫室》和《紅色畫室》（1911），那年馬蒂斯41歲，畫的是他的工作室。《紅色畫室》尤其能說明問題：墻上醒目地掛滿了各種自己的作品，而室內的桌椅、時鐘等其他物品卻只用細細的線條勾勒。無論是紅色還是粉紅色，馬蒂斯都能駕輕就熟，這意味著他的色彩實驗已經爐火純青，他的裝飾性理想也水到渠成。說得更清楚些，色彩既是前景也是背景，畫作既是作品又是裝飾，最終目的是讓人放松、令人愉悅。這幅作品如此重要，2022年，紐約現代藝術博物館還為此專門策劃了一場展覽，名為“馬蒂斯：紅色畫室”。首席策展人安·特姆金認為，盡管畫室是藝術史上的傳統主題，但馬蒂斯與眾不同，他讓紅色覆蓋整個房間，使畫室從三維變成了二維，由此創造了一個絕對現代的繪畫空間。

當然，這只是馬蒂斯理想中的場景。創作這幅畫的那年，戈爾德施密特采訪了他，這位丹麥畫家和藝術史家發現，馬蒂斯畫室墻上的確掛了許多畫作，但主要出自高更、塞尚和馬爾凱，還有同時代更年輕的畫家，只有一幅是馬蒂斯自己的。反觀他的《紅色畫室》，相當于創造了一個想象的小展廳，展示著他的得意之作，也寄寓著他的創作理想。又過了41年，82歲的馬蒂斯在接受采訪時說：“我的全部作品構成了亨利·馬蒂斯，作品代表了我，表達了我的情感，也延續著我的生命。”此時的馬蒂斯說得更明確：作品是藝術家自我的投射，有些藝術家雖然肉體生命短暫，但藝術生命長青，比如拉斐爾、梵·高、高更和修拉，他們在活著的時候，就已經用作品充分表達了自己。

他自己也一樣，追求形式的簡化，始終努力用自由的線條和明亮的色彩來表達情感，開啟了一代風氣。后來的藝術家們深受馬蒂斯的影響，最著名的就是漢斯·霍夫曼與馬克·羅斯科，他們是現當代最重要的抽象藝術家。馬蒂斯也被譽為20世紀最偉大的藝術家之一，與畢加索齊名。當馬克·羅斯科第一次看到《紅色畫室》時，只有23歲。他的描述可以作為馬蒂斯藝術生命及其影響力的注腳：“當色彩的使用純粹到一定程度時，由此產生的力量會強于任何具象繪畫。”

（作者：張彩霞，系浙江樹人大學人文與外國語學院講師）（張彩霞）

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